Moviéndose por Historias de arte, la exposición que el Museo del Prado dedica ahora a Juan Muñoz (1953-2001), el espectador empieza a sentirse absorbido o asimilado por los mundos del artista. Es una sensación que se produce aun antes de entrar al museo: el público que acude a la exposición pasa ante las gradas en las que se sientan los personajes de la instalación Trece que ríen. Habrá quien piense que se ríen de él, y habrá quien, a pesar del título de la pieza, atribuya la gesticulación de las figuras a un estado de dolor agudo o desesperación extrema. Al fondo, sobre césped, las vallas publicitarias de The Nature of Visual Illusion (1994-1997) e Historias de arte aumentan en el espectador la impresión de ser una imagen más en un universo de imágenes entre imágenes.
Muñoz lo confesaba: de la historia del arte robaba todo lo posible. Así lo señala Vicente Todolí, comisario de la exposición para el Museo del Prado. Según Todolí, Juan Muñoz devoraba cuanto pasaba por sus sentidos para metabolizarlo y hacerlo parte de su obra. El comisario, director en el año 2000 de la Tate Modern de Londres, le encargó a Muñoz la instalación Double Bind y comisarió en 2015 en Milán, en Pirelli Hangar Bicocca, Double Bind and Around.
Las obras de Muñoz en el Prado escenifican la relación del artista con los maestros antiguos, pero también la presencia de lo nuevo en lo antiguo: cómo modifica la mirada contemporánea las imágenes del arte heredado. Muñoz dijo una vez que su deseo era borrar las líneas entre pasado y presente. En un momento de mi paseo por las salas del Prado me crucé con Hércules niño, un altorrelieve barroco, en pórfido, de Tomaso Fedele. La figura, sentada sobre una peana que parece basculante, me trae otra de Muñoz, no presente en la exposición: una bailarina tentetieso con manos-cascabel y capturada desde la cintura en una semiesfera dorada. El pasado se mira en el espejo del presente.
Ante las criaturas atrapadas en monstruosas y pesadas masas esféricas, que más que convertirlas en tentetiesos las condenan a una inmovilidad impotente, se piensa en Los ensacados, el grabado de Goya. Pero quizá también se recuerde uno de los personajes teatrales de Samuel Beckett, Winnie, la protagonista de Happy Days (1961), que aparece en escena enterrada hasta la cintura en un montículo de arena. Y, deslizándonos de la inmovilidad a la agilidad, en la vitrina que recoge en Historias de arte ejemplares significativos de la biblioteca personal de Muñoz (John Ashbery, Autorretrato en espejo convexo; Borromini, de Anthony Blunt, o Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario Praz), encontramos, recortada de un periódico, la foto callejera de una bailarina rodeada por lo que parece una cuerda de saltar a la comba que le cae del vestido y que podría ser, en última instancia, la figura en la que se miran las figuras de Muñoz.
En las instalaciones de Muñoz, el espectador se sitúa en el espacio de unos personajes que le son extraños y ni lo miran
Parece inevitable ante la obra de ese artista que devoraba lo hecho en cualquier época balancearse entre pasado y presente. En Die Winterreise (1994), al personaje que carga a otro sobre sus hombros y pronuncia palabras que no podemos oír (como si no nos llegaran los sonidos que se producen en su mundo fantástico, mientras los labios de la estatua, moviéndose, rompen la quietud de la escena), se le ha puesto en relación con dos Caprichos de Goya (Tú que no puedes, dos hombres soportando asnos sobre la espalda; y las criaturas de Devota profesión), o con el Eneas que huye de Troya cargando con su padre, de Bernini. Y, a quien recuerde el ciclo de lieder de Schubert, quizá le vengan a la memoria las primeras palabras del primer lied, Gute Nacht, de Wilhelm Müller. “Llegué siendo extranjero y extranjero me voy”.
Muñoz se declaró más de una vez un contador de historias. Usó los recursos del minimalismo para romper los límites del minimalismo. Construyó espacios teatrales para que, como dijo, “el espectador pudiera entrar en la obra de arte como un actor entra en escena”. En las instalaciones de Muñoz el espectador se ve, como un actor más, en el mismo espacio que unos personajes que le son extraños y ni lo miran. En Five Seated Figures (1996) descubro al fondo, en un espejo de la sala-escenario, a un malabarista que hace acrobacias apoyándose con la nariz rota sobre una botella. Solo un participante en la reunión vuelve la cabeza para mirarlo sin ojos. Las figuras no se miran entre sí, no se hablan. Las reuniones de estatuas de Muñoz me remiten al Beckett que decía que hablarse es una mentira y que lo único que se comunica es que es imposible comunicarse.
Atento a las fabulaciones del cine negro y de terror, que asimila y cita (en los Raincoat Drawings, los ventrílocuos, The Crossroad Cabinets, 1999, o alguno de sus suelos óptico-barrocos, por ejemplo), Juan Muñoz creaba tensión. No se sabe si sus acróbatas ejecutan prodigios circenses o sufren suplicio, como muestran las dos esculturas que cuelgan del techo en un lugar de paso y que podrían remitir a un circo de Degas, o a escenas de martirio como las pinturas infamantes de Giotto (en el infierno de la capilla de los Scrovegni) o de Andrea del Sarto. En The Prompter (1988) basta para generar inquietud un tambor al fondo de un escenario vacío sobre un suelo óptico y una caseta de apuntador habitada por un enano.
En el montaje de Sarah with Billiard Table (1996) el espacio elegido, la sala de las Meninas, modula el sentido de la obra: Sarah, entre otros espectadores y caballistas imponentes y regios, se fija en una vitrina expositora en la que se mira en un álbum de fotos. Cito a Juan Muñoz: “La pregunta que Las meninas plantea es siempre la misma: ¿hacia dónde miras?”. Cuesta, recordaba, discernir lo realmente importante, y aceptaba el hecho de que, al mirar, distorsionamos lo que estamos mirando. “Te vuelves consciente de que no existe tal cosa como algo fuera de ti mismo”, decía.
‘Juan Muñoz. Historias de arte’. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 8 de marzo de 2026.