Cuesta pensar en algún tabú que Paul McCarthy (Salt Lake City, Estados Unidos, 80 años) no haya abordado con su arte. Ha plantado en espacios públicos estatuas de Santa Claus esgrimiendo un tapón anal sobredimensionado o inflables gigantes con forma de caca. Ha convertido a George W. Bush en un engendro animatrónico sodomizando cerdos y a Blancanieves en protagonista de una bacanal desquiciada junto a los enanitos y Walt Disney (encarnado por el propio McCarthy). Ha eyaculado sobre una foto de Marilyn Monroe y sepultado sus partes pudendas en kétchup y carne picada. Antes de lanzarse a dejar sus encendidos comentarios, quédense con el fondo, no solo con la forma. En su obra, el sexo, la violencia y la escatología convergen para, como él mismo dice, “ponernos ante el espejo del absurdo estilo de vida occidental y de la naturaleza humana en general”. Una parodia de la sociedad que ofende a unos y fascina a otros.
Considerado uno de los artistas vivos más dinamiteros e influyentes del arte estadounidense, Paul McCarthy acudió a Madrid invitado por el espacio SOLO CSV para dar una charla. Estará de vuelta el 2 de marzo, inaugurando una exposición en Bowman Hal, la galería de SOLO, con algunos de sus dibujos más recientes traídos por la todopoderosa galería Hauser & Wirth. Con un tempo pausado, aturdido aún por el jet lag, guarda silencios para dar con cada certera respuesta. La barba esponjosa que luce, cuenta, se debe a que acaba de interpretar a Santa Claus para una de sus videocreaciones. Empecemos por ahí.
¿Qué le ha hecho a usted Santa Claus para que se dedique a desmantelar su figura?
De pequeño lo dibujaba mucho y en mi casa se celebraba la Navidad con alegría, teníamos uno de madera enorme como decoración exterior. Si buscas un trauma, por ahí no lo vas a encontrar. Me interesa por todo lo que representa. Hace poco me ofrecieron participar en una superproducción de Hollywood sobre un Santa Satanás. Les respondí que no me interesaba algo tan obvio. Prefiero hacer lo que yo llamo Saint Santa, por las siglas de las SS. Es el dios del dinero, con él encarno el núcleo del fascismo corporativo. Lo he rodado ahora, es parte de mi serie de películas de Adolf y Eva.
Actualmente ocupa buena parte de su tiempo con estas filmaciones, en las que se caracteriza como Adolf Hitler acompañado de la actriz Lilith Stangenberg en el papel de Eva Braun. Son largas performances en las que realizan los actos más grotescos. ¿Qué quiere contar con ellas?
Bueno, el personaje va evolucionando. Empezó como un productor de cine estadounidense mafioso al que le gusta disfrazarse de oficial nazi y ahora es una mezcla entre Hitler y Santa Claus; y Eva Braun era una actriz que acudió a un casting y ya es una especie de elfo navideño convertido en Marilyn Monroe. Un giro interesante, teniendo presente el fascismo reinante hoy en Estados Unidos. El acrónimo A&E, que titula este proyecto de Adolf y Eva, me sirve para contraponer muchos conceptos: Adán y Eva, Arte y Entretenimiento, América y Europa. La vulgaridad de estos personajes es una extensión de la cultura occidental. Denuncio el fascismo, por supuesto, pero me interesa también hacer un retrato psicológico del hombre y de la mujer, con la clásica relación masoquista de quien tiene el poder. Aunque estén guionizadas, las situaciones siempre se desmadran: ella acaba matándole a él o tienen un hijo… El hijo siempre es Mickey Mouse. Llevo cuatro películas y me gustaría hacer hasta 12. Mi objetivo es rodarlos en un juicio, ya transformados en Walt Disney y Blancanieves. Llevar a una caricatura extrema estos arquetipos intercambiables, da igual que sea Disney, Hitler, Bush o Trump, me permite hablar de la violencia, el autoritarismo y el patriarcado.
No es casualidad que el proyecto de Adolf y Eva surgiera durante el primer mandato de Donald Trump, del que se ha caracterizado en alguna ocasión. ¿Qué sentido tiene seguir parodiando a alguien que ha hecho de sí mismo una de las parodias más despiadadas de la humanidad?
Que Trump haya hecho del absurdo y la payasada algo superreal no significa que haya que dejar de señalarlo. Quiero decir, ¿hay algo más demencial que lo que está pasando en Gaza ahora mismo? De alguna manera, mi trabajo puede contribuir a fomentar la empatía con quienes sufren ese horror que sucede en lugares que nos resultan remotos.
¿Teme que esta caza de brujas en su país quiera acallar voces como la suya? Dicho de otra forma, ¿cuánto peligra la cultura crítica en EE UU?
Creo que se está generando una tensión entre evitar que determinadas creaciones vean la luz y la importancia de mostrarlas. Ante algo así cualquiera se plantea: ¿lo enseño, no lo enseño? ¿Van a cumplir sus amenazas o solo quieren tenernos asustados? A ver, la censura en el arte existe desde mucho antes de Trump, me refiero a la corrección política. Yo me he sentido censurado muchas veces. Puedo estar usando la figura de Hitler como un bufón para criticar comportamientos fascistas y habrá quien se ofenda ya solo con la imagen, sin ver la metáfora o el sarcasmo que hay detrás. No voy a dejar de hacer ese trabajo, otra cosa es que me dejen mostrarlo. Trump puede seguir intentando controlar los medios y pidiendo que despidan a cómicos, pero ¿hasta qué punto puede evitar que la gente hable de lo que está pasando en Estados Unidos?
¿Qué puede hacer el mundo del arte para combatirlo?
Creo que la lucha va a estar más en los propios artistas. Las grandes instituciones museísticas ya se han plegado, optando por cierta corrección política, y no tengo mucha fe en el sistema galerístico. No va a enfrentarse, su máxima preocupación es seguir haciendo dinero.
Decía el crítico Mark Fisher que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. ¿Se imagina el fin del capitalismo?
Significaría el final del sinhogarismo, sería estupendo. En ciudades como Los Ángeles hemos visto cómo se ha disparado la indigencia en una escala alarmante. Hemos normalizado ver a gente durmiendo con cartones en la calle. Y con toda esta oleada de despidos provocada por Trump, solo puede ir a más. Yo tampoco soy capaz de visualizar el fin del capitalismo. Hemos llegado a un punto en que el capitalismo se ha convertido en el manual del fascismo. Se impone la mentalidad corporativa de las escuelas de negocios, la de destruir a la competencia a toda costa. Ese ideario empresarial rige también el arte, donde triunfar es hacer dinero, comerse al otro.
Usted no vendió su primera obra hasta los 45 años, pero después se convirtió en un artista muy valorado. Su instalación escultórica Tomato Head (1994) se subastó en Christie’s en 2011 por cuatro millones de euros. ¿Cómo vivió ese contraste tan brutal?
Bueno, ventas como la de Tomato Head son en el mercado secundario; jamás he percibido una cantidad parecida, ni de lejos. Alguien lo adquiere y después lo subasta. Pero yo siempre he tenido problemas para vender casi todo menos mis dibujos, por eso sigo haciendo muchos. Cuando empecé a vender, ya en los noventa, coloqué algún vídeo, pero hace mucho tiempo de eso. Tampoco he vendido nunca ninguna de mis esculturas inflables de gran escala. Durante muchos años casi todo lo que ingreso ha venido de los dibujos y las esculturas, muy poco de las pinturas y casi nada de la fotografía. Y prácticamente todo lo he ido reinvirtiendo en producir más obra. En resumen, mi manera de trabajar y de vivir no cambió tanto.
Perdió su casa en los incendios de Los Ángeles de hace unos meses. Imagino que eso sí le habrá cambiado la vida.
Sí, ha sido muy duro, sobre todo para mi esposa, Karen [con la que lleva toda la vida y que ejerce de mano derecha en su estudio]. Era la casa que habíamos construido con nuestras propias manos, en 1985, cuando no teníamos dinero. Perdimos todo en el fuego: la biblioteca con 4.000 libros, la colección de arte [un picabia encima de la cama, obras de amigos como Mike Kelley o Bruce Nauman] y mucho trabajo de los últimos tres años. Mis hijos [su hoy jefe de estudio, Damon, y la galerista Mara] también perdieron sus casas. Casi todos los recuerdos familiares se han desvanecido. No estoy seguro de haberlo aceptado, pero sigo adelante. Hemos comprado una mesa, cuatro sillas, ocho tenedores, la cama, el sofá y una tele. Apenas tengo ropa, ya no quiero coleccionar y tengo ocho o nueve libros en casa. Con algo así te vuelves minimalista de la noche a la mañana.
Sus orígenes son sencillos. En una de sus instalaciones más celebradas, White Snow, recrea en un plató el bosque de los enanitos de Blancanieves con la casa donde creció como escenario de algo muy truculento. ¿Tanto trauma arrastra de la infancia?
No, para nada. Nos mudamos a esa casa cuando yo tenía cinco años. Era un proyecto urbanístico para veteranos de la Segunda Guerra Mundial a las afueras de Salt Lake City que se quedó en tres calles en mitad de la nada porque el promotor quebró. Mi puerta principal daba a una calle residencial; si salías por la de atrás, no había nada en 80 kilómetros a la redonda. Me pasaba el día jugando a montar cabañas. Reconstruir esa casa para White Snow fue una manera de honrarla. Lo cierto es que mi padre se parecía a Walt Disney, y mi madre, a Blancanieves. Con lo cual tenía sentido el homenaje.
¿Por qué esa obsesión con Disney?
Disney refleja a la perfección la América corporativa y su capacidad para propagarse por el mundo. Se trata de cuestionar todo eso.
¿Sus padres comprendieron que quisiera ser artista?
Él era carnicero y ella de joven quiso ser artista, pero acabó de ama de casa. Eran mormones no practicantes. Diría que éramos la típica familia de clase media baja de los cincuenta. En mi casa no había obras de arte, mi padre no leía, no recuerdo haber ido ni a un museo, pero cuando vieron mis inquietudes me apoyaron. Ya desde el instituto me interesó el arte de vanguardia, mis profesores eran bastante marxistas. Fomentaron que descubriera la cultura alternativa, el cine experimental y la música ruidista.
¿Qué influencias primigenias le han acompañado con los años?
Pasé de crecer viendo wésterns y el Club de Mickey Mouse a leer a los beatniks y escuchar a Frank Zappa. Y pronto descubrí a John Cage, Stockhausen y Allan Kaprow. Duchamp se convirtió en una figura importante para mí, al igual que Wilhelm Reich o Wittgenstein. Leí manuales de psiquiatría, de Freud a R. D. Laing. En esa época de descubrimiento todas esas influencias se entremezclan. Escuchar a La Monte Young fue importante, leer a Artaud también. Yves Klein fue fundamental [McCarthy salió milagrosamente ileso al imitar el famoso Salto al vacío del francés siendo estudiante, tirándose de un segundo piso sin percatarse de que la foto original estaba trucada].
¿Qué le llevó a San Francisco en su época de estudiante antes que a Los Ángeles?
Que allí estaba dando clases Bruce Nauman, que se había hecho un nombre en el arte conceptual desde joven. Y luego estaba ese rollo hippy de Haight-Ashbury, de fumar mucha marihuana y todo eso. Pero cuando quisieron reclutarme para Vietnam me tuve que volver a Utah para evitar la cárcel. Logré que me declararan objetor.
Ya en Los Ángeles, trabajó como operario en Hollywood. Participó, por ejemplo, en la primera película de Star Trek (1979). ¿Pensó en dejar el arte?
Siempre existía esa posibilidad, pero me resistía. Por aquel entonces, en Los Ángeles conocía a pocos artistas que vivieran de lo suyo, quizás Chris Burden y Ed Ruscha. Yo mismo me gradué en 1973 y no recuerdo haber vendido nada hasta 1990. Antes de que Burden me ofreciera dar clases en UCLA, me gané la vida mucho tiempo trabajando en la construcción. Si no querías ser obrero o servir mesas, acababas de técnico de cine. Tenía mi carnet sindical como foto fija y ambicionaba ser operador de cámara. Lo de Star Trek me llegó por una empresa de efectos especiales en la que colaboraba, pero sobre todo hacíamos publicidad. Nada muy emocionante.
Hoy maneja lo que llama un “estudio disfuncional” y es usted quien contrata a gente que hace películas. ¿Qué aprendió de la industria del cine?
Lo que más me interesaba eran los grandes platós y sus construcciones fracturadas, ese juego de una ficción incompleta para generar una ilusión de realidad. Donde todos veían decorados desechables, yo veía esculturas. Crecí siendo disléxico, algo que te lleva a pensar diferente. Desarrollé más mi parte visual. Quizá por eso me atrajo el arte.
Siempre ha jugado a romper las limitaciones de la pintura empleando materiales poco ortodoxos, como la comida o los fluidos corporales. Ya en los setenta, untó su cuerpo y su cara con sus propias heces para pintar revolcándose por una lona. ¿Usa excrementos reales en sus performances?
A veces sí y a veces no. He probado a mezclar chocolate con mostaza y cosas así, pero se nota cuando algo es real y cuando es falso. Se pierde impacto. La mierda, en cambio, es una sustancia revolucionaria, resulta provocativa. Puede parecer un gesto grotesco y asqueroso, desde luego. Pero se trata de romper algo, cuestionar la normalidad. Hay gente que no puede soportar que use mierda, sin embargo vemos cosas mucho más repugnantes en nuestro día a día, quizás no tan escatológicas, que toleramos con la mayor naturalidad.
¿Por qué ha elevado el kétchup a material artístico?
Un bote de kétchup es un objeto pop, también fálico. Lo veo como un símbolo más del patriarcado, ya desde pequeño recuerdo a mi padre agitándolo. Representa muchas cosas, es un signo básico de nuestra sociedad de consumo.
A veces utiliza recursos extremos, como mutilaciones fingidas con prótesis, castraciones o violaciones. ¿Por qué cuando vemos violencia en el cine la entendemos como entretenimiento y en el arte es provocación?
Puedo asumir el concepto provocación si te refieres a que te provoca para pensar algo. El uso de la violencia, su representación, siempre me ha causado problemas. En la televisión vemos constantemente la imagen de la muerte, pero es solo su imagen. El problema es que se ha hecho de la muerte real una forma de entretenimiento. Y no podemos dejar de mirar.
En Europa le trajo fama el árbol de Navidad de 24 metros en forma de tapón anal que plantó en la plaza Vendôme de París hace una década y que fue vandalizado en menos de 48 horas. ¿Cómo convenció al Ayuntamiento de la ciudad?
Fue cosa de los responsables de la feria de arte. Yo estaba preparando un proyecto de una fábrica de chocolate en París, con la que iba a hacer figuritas comestibles en forma de juguete sexual para los visitantes, y me propusieron hacerlo en inflable a gran escala. El día de la inauguración, alguien me pegó en la cara y me gritó que estaba insultando a Francia. Y por la noche amenazaron a los guardias que lo vigilaban y lo desinflaron. En lugar de arreglarlo, preferí retirarlo. Tampoco quiero poner en peligro la vida de nadie por custodiar una pieza mía.
¿Diría que se ha vuelto más explícito y provocador con los años?
No creo que tenga que ver con la edad, pero noto que cuanto más conservador se vuelve el mundo, más radical soy yo. Creo en llevar las cosas un poco más lejos. Mi responsabilidad está con la obra, cómo afecte al público ya es cosa de cada cual.